“O casamento da Virgem” (1504)

A base contextual e cultural em que se inspiraram as obras de Rafael, Leonardo Da Vinci, e Michelangelo, data do período denominado Renascimento Fiorentino, por volta do início do século XV. Muitos estudiosos consideram que o renascimento da arte ocorreu graças a um rompimento com os padrões artísticos vigentes no período – os quais já haviam sido parcialmente rompidos com a arte de Giotto – e muito desse rompimento e criação de um novo conceito de arte podia ser observado na obra de Ghilberti, a porta da Catedral de Santa Maria Del Fiori em Florença, a qual representava com extremada exuberância e realismo figuras cristãs.[1]
O renascentismo recebera tal nome, pois representava o ressurgimento da grandeza dos antigos, uma espécie de renascença da “grandeza romana”, e da beleza escultural grega, os quais viam-se obscuros pela denominada “idade média” anterior. Os maiores expoentes da arte florentina – cidade berço dos grandes artistas da época – foram; Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi na arquitetura – este último com a construção da abóbada da Catedral de Florença (1436) – e os estudos de perspectiva, no que tange a pintura; Florença tinha ainda, Michelangelo, Leonardo e Rafael, como grandes nomes da pintura, e no caso desse primeiro, também na escultura.
Nesse mesmo período, Alberti escreve o considerado primeiro tratado sobre pintura, esboçando regras e estudos de perspectivas que influenciaria as contemporâneas e posteriores gerações de artistas. Alberti, através da arte matemática, passa a elaborar cálculos sobre a perspectiva e disposição de figuras no espaço, e a geometria dos objetos – geometria que embutia a idéia de superação dos antigos pelos modernos através da condução racional da matéria – os quais rompiam com a idéia de “espaço místico” do bizantino, objetivando a representação mais aproximada da realidade. Assim, o autor elabora conceitos tais como, a idéia de “ponto de fuga”, o qual seria o ponto central do quadro, onde todos os outros pontos convergiam; a “linha do horizonte”, que estabelecia o limite entre planos frontais e de fundo; e as “linhas de fuga”, as quais criariam uma espécie de “palco” no qual todas as figuras ficariam dispostas, assim, quanto mais próximas do ponto de fuga e da linha do horizonte, menor seria o objeto, dando a impressão de distância.
Algumas das pinturas de Rafael, e de seu mestre, Perugino sofreram influencia da forma de pensamento e das técnicas esboçadas inicialmente por Alberti, dentre essas, “Aparição da Virgem a São Bernardo” (1494) e “Esponsais da Virgem”, ambos de Perugino, além de uma das mais famosas pinturas de Rafael, “O casamento da Virgem” (1504). Todas essas obras fazem uso da perspectiva espacial, além do livre jogo entre luz e sombra, aproximando ao máximo a obra de um realismo antes jamais visto.
Atemo-nos agora à obra de Rafael, mais especificamente à obra citada acima “O Casamento da Virgem”, a qual mais se adapta ao contexto artístico e filosófico do período em questão. Esse painel fora encomendado pela família Albizzini para a capela de São Jose, na igreja de São Francisco das Minorias na “Cittá di Castello”, posteriormente, após varias transações, entre oficiais napoleônicos e negociadores de artes, fora adquirida pela Academia de Finas Artes, em Brera no século XIX. Rafael se inspirou grandemente na obra de seu mestre Perugino, “Esponsais da Virgem”, e de certo modo nos padrões de Alberti, para a idealização e realização desta obra.
Observamos na obra, o imponente templo bramantino – semelhante ao templo de São Pedro no Montório, construído por Bramante – coincidindo com o centro ideal, denominado doravante por ponto de fuga, pelo qual atravessa uma linha horizontal que separa o plano de fundo do plano frontal, e juntamente com as rotas de fuga facilmente perceptíveis, permite a livre disposição das figuras menores e as maiores, as quais representam o elenco do matrimônio. Nesse plano, José coloca o anel na mão da Virgem, arbitrado por um sacerdote que conduz a solenidade, em sua mão esquerda, ele segura um a espécie de cajado com flores na haste, o que segundo muitos especialistas demonstra a sua divindade e unicidade, pois os demais cajados permanecem não florescidos. Alguns dos “súditos” que acompanham José permanecem sérios, enquanto um deles quebra o seu cajado, como num momento de fúria.
È de fácil percepção algumas das características peculiares do momento renascentista, como a representação de momentos cristãos, além de características estilísticas de Rafael nessa obra, dentre elas a utilização primordial das três cores primarias – o vermelho, o azul e o amarelo – para a composição das vestes das personagens e do fundo. A cor predominante é o dourado, compondo o templo e o pavimento, no qual as figuras do primeiro plano estão, a partir do anel de José, dispostas igualitariamente de cada lado – algumas dessas personagens inclusive com características andrógenas – e as figuras do segundo plano, conforme se aproximam do ponto de fuga se tornam menores, dando a impressão de distancia real. A porta ao fundo do templo, aberta, e exibindo o fundo azul – fundo esse que utiliza com primor a técnica do “sfumato” de Da Vinci – possibilita a compreensão de uma passagem de fundo que de certa forma justifica a construção de um espaço, intentada por Rafael.
Por fim, observamos algumas das características de Rafael na pintura, como a “triangularização” entre a Virgem, o Sacerdote e José, entendida nesse período como um simbolismo da “santíssima trindade”, além disso, observamos a leveza do traço de Rafael, compondo figuras relativamente jovens e bastante expressivas, e com movimento, isso aliado ao livre dialogo entre luz e sombra proposto por Rafael permite a composição do volume e textura das personagens e dos objetos na pintura. Ademais, Rafael assina a obra no topo do templo; Raphael Urbinas MDIIII.
A esse ponto, a comparação entre as obras de Perugino e de Rafael é imprescindível, principalmente os respectivos “Esponsais da Virgem” e “O Casamento da Virgem”. A primeira característica observada nas pinturas de Rafael é o desenvolvimento circular, em relação ao horizontalismo quatrocentista de Perugino. Observamos um espaço mais aberto na obra de Rafael, o que indica um comando superior de perspectiva em relação a obra de seu mestre.
É de suma importância contextualizar o período em que Rafael pinta as suas obras, marcado por fatos tais como, o descobrimento da América, e o Cisma da Igreja Católica, que culminou, por exemplo, no Anglicanismo inglês. Nesse período ainda havia uma divinização da imagem, logo grande parte das obras nesse período era encomendada por famílias importantes da época, abrindo espaço para a estruturação da obra. Por esse motivo, há a predominância da idéia que, toda obra de arte contém uma forma de pensamento, e diferentemente das obras bizantinas – muitas de função didática – as obras atuais têm um conteúdo maior de informação e simbolismos, estes que somente poderiam ser entendidos por uma gama intelectualizada de expectadores.
A esse movimento, denomina-se “hermetismo”, ou seja, somente um circulo fechado de pessoas poderia entender a obra, a obra deveria ser fonte de conhecimento, e estimular o pensamento crítico. Muitas das obras desse período, como “O nascimento de Vênus” de Boticcelli, carregados de pensamentos humanistas maquiados por meio de signos, possibilitavam apenas uma gama menor da população entende-los. Nesse ponto, as obras de Rafael e de Boticcelli se encontram, não por carregarem pensamentos humanistas – o que realmente não ocorre eventualmente nas obras de Rafael – mas sim devido há um certo simbolismo de caráter hermetista implícito na obra de Rafael, como por exemplo, o cajado florido de José no “Casamento da Virgem”, indicando a sua divindade em relação aos demais personagens.

[1] Um outro exemplo da arte renascentista desse período seria a “porta do inferno” de Rhodan, baseada na Obra de Dante Alighieri, “A divina Comédia”.